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后期分享 | 攝影/燈光/調色《好萊塢往事》拍攝幕后
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90比分网篮球:后期分享 | 攝影/燈光/調色《好萊塢往事》拍攝幕后

  發表時間:2019-12-17 00:00:00  點擊數:37 次
 

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攝影/燈光/調色《好萊塢往事》拍攝幕后





作為導演昆汀執導的第九部影視制作,《好萊塢往事》集結了超級豪華的卡司陣容,將視線指向1969年風云變幻的好萊塢。


萊昂納多·迪卡普里奧(小李)飾演的電影演員和他長期合作的替身演員(布拉德·皮特飾)在好萊塢大展拳腳,意欲揚名電影圈,卻發現這個行業和他們想象的完全不同。


除此以外,電影劇情還涉及羅曼·波蘭斯基妻子莎朗·塔特的遇害案件,使得這部電影從劇本籌備階段就備受影迷關注和期待。



攝影

羅伯特·理查德森


《好萊塢往事》是昆汀·塔倫蒂諾和羅伯特·理查德森合作的第六部作品。


羅伯特是美國知名的電影攝影指導,他曾憑借《誰殺了肯尼迪》《飛行家》《雨果》獲得過三次奧斯卡最佳攝影獎。


與他經常合作的導演有奧利弗·斯通、約翰·賽爾斯、埃洛·莫里斯、昆汀·塔倫蒂諾以及馬丁·斯科塞斯。



攝影/燈光/調色《好萊塢往事》拍攝幕后


羅伯特·理查德森在拍攝現場


ASC:幾十年來,你一直和同個團隊在合作拍攝:機械組長克里斯·森特雷拉(Chris Centrella)、燈光師伊恩·金凱(Ian Kincaid)還有攝影助理格雷戈·塔文納(Gregor Tavenner)。


羅伯特:他們都是我共事過的最好的同事,他們啟發了我的創意。他們教我解決問題的新方法,或者是使用同個工具的多種方法。


ASC:《好萊塢往事》的視覺效果非常驚人。它給人的感覺非常現代,但同時會讓人想到上世紀60年代末的電影風格。這里面有過去的東西,也有新的東西。


羅伯特:是的,我們的目的就是喚起人們對過去和現在的回憶。昆汀和我都希望電影看起來像發生在此時此地,但又會把時間帶回到過去一些。我們沒有談論這件事,但我心里想,讓我們創造一些過去、現在和未來交織的東西吧。



攝影/燈光/調色《好萊塢往事》拍攝幕后


《好萊塢往事》拍攝現場


ASC:拍攝這部電影使用了很多燈光,尤其是夜景的拍攝。現在的電影都不會用那么多的光了。


羅伯特:我們要做的是給這個故事塑造畫面。昆汀想講個故事,他塑造自己的文字、段落,每頁的內容,然后他也希望畫面風格能夠與之匹配——而不只是“這是2019年做的,我們決定不點燈”的風格。


ASC:所以,打了這么多燈是為了塑造畫面?


羅伯特:是的,我會使用強光進行照明。有的情況下,我會稍微控制一下燈光的使用,但我一直在努力地讓畫面富有表現力。


比如布拉德•皮特和瑪格麗特•庫里在車里的時候,我用加了柔光板的鏑燈給他們打光,我想讓燈光比平常更明顯。


我能看到布拉德被完全照亮了(通常情況下我會盡量不這么做的),但是,我也不想把他的亮度調到和車窗背景相同的程度。我一直在嘗試平衡不同時期的不同美學風格。


ASC:昆汀會評價你的布光嗎?


羅伯特:昆汀什么都會評論一下。如果他想要某種特定的感覺,他會在拍攝前和我談。例如,曼森家族的襲擊者們在車里說話的時候,昆汀想要非常深的黑色。


這是最難實現的場景之一。我在接近一個半的曝光點下,用LED燈營造出沒有照明的黑暗感覺。我特別掙扎,但最終還是找到了電影里能看到的那種感覺。


ASC:這部電影是關于光明和黑暗的。


羅伯特:絕對是的,而瑪格特•羅比飾演的莎朗•塔特就是照亮整部電影的一束光。



攝影/燈光/調色《好萊塢往事》拍攝幕后


瑪格特·羅比飾演莎朗·塔特


ASC:聽伊凡(調色師)說,這部電影DI過程的視覺參考是膠片樣片?


羅伯特:是的,昆汀想要拍膠片,這些沖洗出來的樣片就是他的視覺參考。這也是為什么伊凡從項目最初就參與了進來,因為我們需要創造出昆汀喜歡的樣片風格。


這就意味著我在拍攝的時候就得創造出電影的風格,而不是等到后期再做出來的,我在鏡頭里看到的,就是我們要在DI里設置好的效果。


我不太喜歡這樣的工作方式,我更希望提高數字階段的可操作性,但是拍《好萊塢往事》,我必須按照我的膠片樣片來工作。


我們在DI里重現了昆汀在膠片樣片中看到的畫面風格。這些膠片的色調很難用LUT進行數字化模擬,但FotoKem對創作的高追求,以及伊凡對膠片的了解,使之成為可能,他是世界上最好的調色師!


ASC:這部電影的畫面質感也非常驚人,強烈的對比度和高飽和度。


羅伯特:最近上映的電影看起來都風格相似,我們就想為這部電影找到一個不同的風格。為了提供更多層次的飽和度,服裝和化妝也必須做出調整,所以在前期制作中,我們和美術指導也針對服裝和化妝進行了很多次溝通。


ASC:人物的膚色也非常飽和。


羅伯特:是的。只要有條件,我們就會把所有的鎢絲燈和LED燈都接到調光臺上,它們的光線就會非常溫暖,給皮膚帶來這種獨特的質感。



攝影/燈光/調色《好萊塢往事》拍攝幕后



ASC:你和昆汀合作完成的鏡頭設計嗎?


羅伯特:昆汀是個大師,他會設計好當天想拍的一系列鏡頭。不管我們是用吊臂還是移動攝影車來拍,重要的是完成他清單上的拍攝任務。


使用吊臂已經成為我們倆和全體攝制組的習慣。我們可以用它直接拍出昆汀想要的鏡頭,甚至不需要設計出來。


我會和昆汀合作拍攝,因為我是掌機。他傾向于中景或更廣的鏡頭。如果他想要中心構圖,我們就中心構圖;或者他覺得把鏡頭移動一點,讓畫面留白也可以,那我們就這么做。


昆汀和我現在很合拍。這么多年來,我已經知道要怎么預測他想要的東西,因此我們很少會步調不一致。在這層關系上,我們是完全信任的,我非常幸運能和他保持這樣的合作關系。昆汀想要什么,我就拍什么。



攝影/燈光/調色《好萊塢往事》拍攝幕后


羅伯特·理查德森和昆汀·塔倫蒂諾在拍攝現場


ASC:你如何照亮被拍攝對象?


羅伯特:我的方法就是把燈架在對拍攝對象來說最好的位置,這個位置在我看來是最棒的。一般情況下,我還會在遠處放一個加了柔光罩的背景光,比如史蒂夫•麥奎因(戴米恩•路易斯飾)在曼森豪宅派對的那場戲。


我更傾向于使用Maxi,NineLight或者是Dino(幾種鎢絲燈型),但最后還是選了菲涅爾燈。比如,當曼森家族走向Cielo Drive時,他們是在黑暗中行走,路邊只有幾個路燈,20K的背光照亮他們的輪廓。我想要畫面里只有他們的影子在向攝影機移動,給人物補光的就只有微弱的反射光線。



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ASC:你標志性的頂光照明好像沒怎么在這部電影中出現?


羅伯特:我已經很久沒怎么拍過頂光啦。比如說,在Musso&Frank餐廳里,我也可以讓頂燈照射桌子,來點亮這個場景,但是為了讓畫面更古典,我選擇了另一條道路。


我有使用強光照明,但是不多。為了滿足大功率燈泡的需求,所有的照明設備都需要重新布線、修理或更換。


Maxi-Brute的反射光線提供了主光,兩個2X8的LiteGear (LED矩陣燈)調亮了可以增加背光,調暗了可以減少攝影機追蹤時需要的補光。



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Musso&Frank燒烤餐廳里

小李坐在阿爾·帕西諾(飾演馬爾文·施瓦茨)對面


ASC:我看到還有幾束強光射進來。在預告片里,當小李飾演的角色因自己糟糕的表演而怒不可遏時,也有類似的強光出現。


羅伯特:這是有意為之的,我們混合了自然光和人工光。鏑燈燈光是從窗戶射進來的,但是太陽恰好達到了相同的角度,所以我們偶然間得到了鏑燈和陽光的組合。如果你仔細觀察,你就能看出區別,因為鏑燈的光線會更偏冷些。



攝影/燈光/調色《好萊塢往事》拍攝幕后



ASC:跟我說說皮特飾演的角色去斯潘農場拜訪曼森家族的那場戲。


羅伯特:我們花了大約四天的時間來拍攝這個場景,但事實上,拍攝時間不到一個小時。


其實挺困難的,因為外景拍攝不會有連續的光,鏡頭都無法保持一致。場景會在一天的不同時間段之間切換,但是希望觀眾不會注意到。


這對我來說需要勇氣,因為這樣你會認識到自己錯在哪里,但你必須接受它,讓它發揮作用,這就是成長。



攝影/燈光/調色《好萊塢往事》拍攝幕后



ASC:我喜歡這里略帶黃色的影調。


羅伯特:這段讓我想到了維姆·文德斯和羅比·穆勒。


ASC:你說,當你看著取景器操作攝影機的時候,你可以進入到一個不同的思維空間,你把它叫做“洞穴(The Cave)”?


羅伯特:我不知道怎么去形容它,這個洞穴像是一個完全漆黑的區域,我周圍的世界消失了,除了我透過取景器看到的東西。


這是我在這個世界上最愛的地方,一個可以完全專注的地方。我的眼睛可以同時看到所有的東西,所以我可以快速地進行糾正,或者我只是在看演員的表演。


不過,這些也只是在我的能力范圍內啦。你所取得的成就,都取決于你運用視覺的能力,而這是一個復雜的過程,需要很大的犧牲。有獎勵才會有進步。否則你就會陷入許多評論家喜歡說的那種:“你看,他們總是這么做”。


ASC:你是指“鮑勃·理查德森?哦!就是頂光照在桌子上嘛!”這種?對不起,我不該這么說……


羅伯特:(戲很多地)我們想念過去的羅伯特,他曾經這么拍過,但他現在不這么拍了,咦怎么了?哦等等!他又這么拍了?。ㄐΓ?


ASC:你覺得這部電影是講什么的?


羅伯特:它是關于死亡的:當我們開始慢慢地從聚光燈下消失到其他地方時,我們會產生怎樣的認識。(它也是在)頌揚好萊塢快速變換的那段時期——正如昆汀所說,這是他寫給好萊塢的情書。


ASC:小李飾演的角色說,“我是個過氣明星了”(I’m a has-been.)。


羅伯特:明星要么是向上走,要么就會向下墜落。這個時候應該如何應對呢?


你看電影里的布拉德和小李,他們或多或少是同一個角色。布拉德也有他自己的路——但他只是順其自然——小李才是決定他們倆如何謀生的人。



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羅伯特:我想問問你,你現在對你的事業有什么樣的感覺?


ASC:我想要當布拉德,但我是小李。(笑)


羅伯特:我也是,我在工作中一直是這樣的。我從來不知道如何進入下一部電影。這部電影嚇得我都不敢拍了。這是一部史詩級別的電影,我不知道去如何實現我的想法。我不是那么有天賦的攝影指導。


我的意思是,我沒有那么好,我可以做得更好。我不知道怎么去拍一部電影,我不知道我在做什么,每一次,我都是從頭開始。


ASC:這種恐懼和自我懷疑也是藝術創作過程的一部分。那你開始拍電影以后,這種感覺會消失嗎?和這些有創造力的伙伴合作會有幫助嗎?


羅伯特:它始終存在,但這也不意味著它不會消退。當你和偉大的導演一起合作的時候,他們會讓你有所改變。他們會讓我們不斷地向前看,讓我們不斷精進我們的技術——如果我們有能力讓它發生的話。


我和昆汀的關系是非常私人的。如果我不愛我的導演,說明我做了一個錯誤的選擇。昆汀、馬蒂(馬丁·斯科塞斯)或者奧利弗(奧利弗·斯通)都是一樣的,他們需要引導你進入他們的視角,就像他們引導演員一樣。


從他們的角度進行拍攝是我的工作,這些電影之所以成為可能,是因為制作他們的人有愛,并且相信內在的創造力。



燈光

伊恩·金凱


伊恩·金凱是羅伯特•理查德森長期合作的燈光師。到目前為止,兩人已經合作了18部電影,而其中6部是由昆汀·塔倫蒂諾執導。


ASC:你認識昆汀·塔倫蒂諾很久了。


伊恩:我第一次見到昆汀是在曼哈頓海灘的錄像帶檔案室。當時的昆汀已經擁有了現在這樣的熱情和淵博的電影知識。他是最棒的錄像帶銷售員!


ASC:他會給你推薦電影嗎?


伊恩:成堆成堆的。我說,“昆汀,我不可能在這兩周內看完12部電影,我必須把這些租走。他說,為什么不呢?一天只用看一兩部啊。他就是無法理解,為什么我們其他人都無法跟上他對電影電視的消費速度。


ASC:你和羅伯特•理查德森在片場如何布置燈光?


伊恩:大部分的布光都是逐步遞進的。我們先進行大致的布光:穿過窗戶的大燈,或者是大的反光板,然后我們換好鏡頭,調整構圖,再討論說“好,這里是藏背光的地方,這里是輪廓光,或者這里反射一點輔光。這是一個過程?!?


ASC:我想你們倆的對話一定很簡略。


伊恩:羅伯特會說,“我想要窗戶里射出來點什么”或者“給我一個柔光”——或者他可能只是揮揮手說,“就那么做吧”——然后我就能準確地知道他的意思。



攝影/燈光/調色《好萊塢往事》拍攝幕后



ASC:酒吧里拍攝的西部場景,你們是如何布光的?


伊恩:我們是在環球公司的西部街道片場拍攝。面對窗戶的鏡頭,我們會用網格布蓋住街道,這樣外面就不會過曝。我們有三個18KW 5600K的Alpha燈,透過窗戶和門做出匹配的陽光效果。


網格布懸掛在環球公司的西部街道布景上,以消除背景動作和建筑物上的正面光。18KW的Alpha燈懸掛在支撐屋頂的桁架上,安裝在Condor升降機上,給酒吧內景提供照明。


桁架上的黑旗讓每個鏑燈都分別照亮不同的窗口,這樣大氣中的煙霧就不會暴露出光線的不同來源。



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在室內,我們做了一個大柔光板,把Maxi-Brute燈(有12個1KW的PAR燈燈泡)的光線反射到棉布上,然后再透過另一個棉布。有些人把這種布光方式叫做“書式布光”。


至于小李的特寫鏡頭,我們用了一個1600W 5600K的JOKER燈在小李面部增加了一個“低光”,為了讓光線更暖一些,我們還用到了原色棉布和¼稻草色片。


ASC:你很喜歡用棉布來當柔光布。


伊恩:我們盡量使用像棉布這樣的有機材料。我們也會用到塑料材質,但是只要有可能,都會盡量避免使用。我們也努力在片場禁止使用泡沫板——我住在海灘上,經常能看到漂浮的泡沫板。


ASC:為什么選擇使用Maxi-Brute?


伊恩:在不調暗或改變顏色的情況下,Maxi-Brute很容易進行調整——每個開關都可以減少1/12的光線。你還可以移動燈頭,讓光線更分散或者更聚攏。


Maxi-Brute不屬于“現代電影制作”的一部分,大家都想在沒有發電機的情況下照明,LED燈就很容易做到這一點,只要插到墻上就行了。Maxi會更重,但是更柔和、更強大、可以調節……在我看來,它們的光效更細膩。


ASC:這部電影里有很多大型的室外夜景。


伊恩:最大的照明裝置是在Marina del Rey高速公路上,大約有四分之三英里,公路關閉了一個晚上(為了拍攝布斯開車回家的部分)。


大部分是車對車的拍攝。我們在高速公路的對面放了9只80英尺(24米)高的Condor升降臺。每個升降臺喪都有兩個ARRI T12,制造了一個巨大的光場。我們還放了4個柔光箱來營造氛圍。柔光箱是4X8的,里面有6個1KW的燈。



攝影/燈光/調色《好萊塢往事》拍攝幕后



ASC:所以每個升降臺上有24KW的硬光和24KW的柔光。


伊恩:是的。我們在立交橋和坡道上也安裝了一些燈。


ASC:駕車行駛在好萊塢大道上的場景是對黃金時代的絕妙再現。


伊恩:這是個大工程。我們要照亮三個街區的區域,然后把它全部拆掉,再往前走三個街區。


它代表著20名索具人員數周的工作量——由索具組組長約翰·馬諾基亞領導——可能還額外需要20名置景師。好萊塢大道被精心而忠實地還原到了50年前的樣子。



攝影/燈光/調色《好萊塢往事》拍攝幕后



ASC:具體是如何照亮街區?


伊恩:在每個路口,我們都放了四個Condor降臺,每只升降臺上都有4個6KW的柔光箱,盒子上加了一塊網格布和1/2稻草色片。


其余的外景就是燈具大雜燴!我們在遮陽篷下面掛了一串一串有特氟龍涂層的燈泡,每串都連在調光臺上。我們在每個燈柱上都掛了2KW的黃頭鎢絲燈,試驗了幾百次以后,還是把所有的燈都換成了LED。


ASC:你們如何為車里的小李和皮特照明?


伊恩:他們的汽車是被拖車拖著在林蔭大道上行駛的。皮特和小李被一個2X8的柔光箱照亮,箱子里是LiteGear的LiteTile。


我們把色溫調到2600或2800K,然后在開車的時候讓燈光稍微波動一點。布拉德駕駛敞篷車的部分,我們在引擎蓋上放了一塊2X4的LiteTile。



攝影/燈光/調色《好萊塢往事》拍攝幕后



ASC:曼森家族在車里談話的場景拍的非常非常暗啊。


伊恩:我們在車的一側放了一塊柔光棉布,在車前放了兩個柔光LED燈(2×8和2×4的LiteTile)。


LED的偉大之處在于它們可以做細微調整。我可以降低1⁄10或更少的亮度。所以我們放好它們,然后盡可能多地使用它們,或者像這里一樣開的很暗。



調色

伊凡·盧卡斯


《好萊塢往事》由法國著名調色師伊凡·盧卡斯在Baselight中完成調色。他已經在好萊塢工作十余年時間,與羅伯特·理查德森一起合作了11部影片,其中有4部由昆汀執導,對于膠片電影的調色算是游刃有余。


ASC:在電影《好萊塢往事》的片場中,你具體負責哪些工作呢?


伊凡:我的工作主要是色彩管理,數字中間片調色,以及膠片素材每日樣片的相關處理。


具體來說,我會在一家名為Harbor Picture的公司里,與另一名調色師Elodie Ichter、色彩科學家Matt Tomlinson(ASC)一起完成數字中間片的一些工作,而膠片部分則是和膠片配光師Don Capoferri、每日樣片管理員Mark Van Horne(ASC)在FotoKem一起完成的。


ASC:作為一部膠片電影,你們的調色工作流程是怎樣安排的?


伊凡:這是一次全新的體驗,與以往任何一部故事片的工作流程都不同。不僅是因為昆汀和鮑勃(攝影指導)使用膠片進行拍攝,最特別之處還在于,他們會觀看每天拍攝膠片洗印出來的樣片,隨后這些樣片會被用作剪輯工作的小樣。


昆汀會在Avid里剪輯,比對膠片沖印的樣片,對數字中間片的畫面進行調校,以求最后投放到銀幕的畫面能夠完全按他們的設計呈現出來。


這其中,電影底片是由FotoKem公司沖洗的,同時還使用4K膠片掃描儀對負片進行數字化轉錄。我們每日樣片的洗印工作也是他們負責的。


Tomlinson與FotoKem公司一同為我們制作了一個現場LUT,用于我們的數字樣片和數字中間片調色,這一系列工作是基于FilmLight公司的Baselight調色軟件完成的。


FotoKem使用Arrilaser進行最終的數字化轉錄。同時還使用接觸印相的方法,單獨等比沖印了一版,也就是大家在戛納看到的那一版。當然了,最后的DCP還是由數字中間片制作而成的數字版。


ASC:你們使用的是哪款膠片?


伊凡:鮑勃使用柯達Vision3彩色電影膠片進行拍攝,具體型號為5219 500T和5213 200T,還有一些Double-X 5222黑白膠片(主要是用來模擬1.33:1的電視機畫面)。我們的每日樣片與洗印用的是Vision 2383,而最后進行膠片轉錄用的是Vision3 2254。


ASC:你和攝影指導是如何實現這部電影獨特的影像風格的?


伊凡:我們的想法其實很簡單,就是要非常接近電影膠片本來的樣子。我們每日的樣片也是直接從負片洗印成正片的。事實上,獨特的、帶有質感的復古風格源于鮑勃的光線處理,當然了,這一切都需要高度成熟的工業化設計來支持。


鮑勃對每日樣片的要求非常之高,甚至可能顯得有些苛刻。但這樣做的好處就是,到我們進行數字中間片的調色工作時,一切都非常順利。


我想說的另一點是,這些膠片最后呈現出的畫面具有非常驚人的飽和度。我想這與最后洗印的2383膠片有一定關系,柯達在大約20年前推出了這款膠片。這款沖印用的電影膠片具有非常美好的色彩表現,同時它真正做到了非常明顯的原色分離,讓我感到非常震驚。


“你會看到真正的紅色, 真正的藍色,真正的綠色。當我看到這些顏色的時候,我就知道這是我熟悉的膠片”——這是昆汀對我說的原話。


ASC:色彩分離,是否就意味著你可以得到更純凈的顏色呢?


伊凡:是的,完全沒錯。在沖洗膠片時,如果你將一切顏色還原成中性、原始的樣子,再讓膚色呈現出自然的粉紅色調,你就會得到原色的畫面。


也許就是這種顏色的自然分離,幫助我們營造出20世紀60年代的感覺。在實現這一切的同時,我們也希望畫面中的白色是純正的,中性的。


最終,膚色的表現讓人眼前一亮,自然和諧,幾乎像畫一樣。


其次,不僅膚色被膠片很好的記錄,面部的輪廓也能體現出來。它的效果絕不像現在的影像制品那樣扁平,它最終呈現的效果是非常立體的。


在數字化的今天,影像最大的問題在于,如果沒有足夠的信息量,你只能看到涇渭分明的白或黑,看起來非常丑陋。


這恰好就是膠片的優勢所在——即便在畫面中沒有信息的地方,膠片也會給予你一些顏色。就好像它常在陰影部分給予你的東西,一些藍色,或者一些青色。


膠片另一大特色在于,它擁有驚人的對比,同時讓人非常凝練、堅實,它的黑色是那種深不可測的黑。


如果我們在后期軟件中觀察,你會發現膠片畫面暗部的曲線是密集的。通過沖印,我們能在暗部獲得非?;齙?,帶有質感的暗部細節。我認為在數字時代,人們想要在暗部看到太多的細節,以至于我們丟失了影像的本質。


人們總是在談論對比度,但真正重要的是對比度——自20年前數字化放映后我們便失去了,所謂的黑色只是灰色所模擬的,盡管現在的杜比激光放映系統改變了這一點。


數字時代,每個人都好像在睜大眼睛,尋找暗部的細節,但在這部電影中,我們使用這些膠片再一次進行真正的沖洗,重新獲得了最純正的黑。當畫面中沒有光的時候,它就會呈現出黑色的!


ASC:和大家分享一下使用的LUT是如何制作的吧?


伊凡:我們所需要的參考,是底片沖洗成正片后的畫面。LUT讓我們可以在數字調色的過程中,也可以看到和每天的膠片樣片一樣的畫面效果。我們在LUT上做了非常多細致入微的工作。盡管我們擁有FotoKem所提供的正負片洗印的各種影像特性資料,我還是在最初的四個星期里,不停地調整著每日樣片在調色軟件中的曲線細節。


ASC:每日樣片的洗印結果,是否會被你用做數字中間片的調色參考?


伊凡:是的,一般在我們進行后期工作時,昆汀會觀看銀幕上膠片洗印的畫面。而我們后期調色人員坐在他身邊,觀看的是我們數字中間片的監視器。我們使用的是最新發布的LG OLED監視器,顯示出來的結果還是很準確的。


ASC:所以你們決定在調色的過程中,忠實地將底片與沖印的效果呈現出來,而最終的畫面,也確實成功地讓人們喚起了對20世紀60年代的回憶,對吧?


伊凡:是的,就是這樣。但實事求是的說,影片的畫面能夠如此色彩繽紛、對比鮮明,很大程度上是歸功于鮑勃出神入化的燈光運用。在片場,他只使用一臺攝影機進行拍攝。與之相匹配的,是他使用了傳統學院派的布光手法,這是他在現代電影中從未使用過的。


此外,電影中的很多場景都是發生在日間的,所以他也會大量運用自然光,并通過攝影技法將畫面打磨成高反差的影調。


所以,這部電影確實使用了傳統學院派的手法,但卻有所創新。最終畫面的風格除了復古,還會讓人感覺到一些新穎獨有的現代感。


是的,電影的畫面風格是有流行趨勢的。但追尋現有的流行趨勢,遠不如自己創造新的潮流來得好!


以前我在法國和Delicatessen(ASC,AFC成員)一起制作《黑店狂想曲》時,我特別喜歡使用跳漂的沖洗技術,來實現去飽和的效果。



攝影/燈光/調色《好萊塢往事》拍攝幕后


《黑店狂想曲》


但對于現在的我來說,我更喜歡表現出那些美好的色彩。與Bob合作的這部電影,就是我所認為美好色彩最好的示范!


20年前,我根本無法調出自然紅潤的膚色,但我們現在卻做到了,沒有過分地使用色彩偏移,這一切都是那樣的自然,美好,令人愉悅。


現在,許多電影都在慣性的去使用一些去飽和的畫面風格。我希望這部電影,能向人們展示出真正動人的色彩是什么樣的!



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